纵然是最高明的复制，还是会弄丢一样东西：艺术作品的此地此时（按：德语是Hier und Jetzt，批判版第一稿、1936年法语版都是拉丁语hic et nunc）——艺术作品在其所在的那个地方的一件性的存在。但正是一件性的存在而非其他什么东西，牵起了艺术作品因存放而经历的整个历史。涉及艺术作品在外观结构方面随时间流逝而出现的变化，也涉及占有关系方面的变更。[1]第一个方面的踪迹，只能借助化学或物理分析获得，且不能是对复制品进行操作；第二个方面的踪迹，已是一门学问的关注对象，该学问必然以原作的位置为起点。

　　原作的此地此时，造就了原作的真迹性（按：德语是Echtheit）概念。借助化学分析对一尊青铜器的铜绿进行考究，可帮助锁定它的真迹性；同样地，指出某份手稿出自一家15世纪的档案室，可帮助锁定它的真迹性。关乎真迹性的整个领域，不是技术可复制所能染指的——当然，非技术的可复制同样无法染指。[2]

　　在手工复制面前，真迹还可以维持完整的权威性，直斥手工复制为赝品。在技术复制面前，情形已非如此，原因有两方面。一方面，技术复制在面对原作的时候，要比手工复制更加独立。举例来说，它通过照相，可以对原作的细节进行突出，那些细节人的眼睛察觉不到，通过镜头自由地调节焦距则能察觉到，或者借助特定方法，如放大或者放慢镜头，捕捉到正常视力肯定看不到的画面。另一方面，那就是技术复制可以把原作的复本放进原作本身永远不会进入的情境里。尤其是，技术复制使得原作有可能迎合拍摄者，出现在照片里，出现在唱片里。教堂离开了本来所在的位置，出现在某位艺术爱好者的工作间里。礼堂里面或者露天演出的合唱，可以在房间里听到。

　　艺术作品的技术复制产品能够被放进去的那些情景，当然还不足以让艺术作品本身受到冲击——却已使艺术作品的此地此时出现贬值。实际上，并非只有艺术作品如此，电影里面那在观众面前一闪而过的风景也已如此。如此说来，艺术的对象所经历的这个过程，使得一个最敏感的内核被触动，这个如此容易受到伤害的内核其实是任何一个自然对象都不会有的。这就是艺术对象的真迹性。一件物品的真迹性，是该物品从起源那里算起传承下来的所有东西的汇总，包括物品的实物，也包括物品的历史见证。物品的历史见证又以物品的实物为基础，若实物已不能找见，历史见证就只是在关注复制品：物品的历史见证就被撼动了。确实，只是历史见证被撼动；但要是历史见证已被撼动，物品的权威就也被撼动了。[3]

　　有一样东西这时已不再运转，大概可以用气场概念来对它进行概括，大概可以这样说：在艺术作品技术可复制的时代里枯萎凋谢了的，是艺术作品的气场。[2b]这一进展是症候性的：其意义也超出了艺术领域。复制的技术，不妨先这样笼统地说，让复制出来的东西脱离了传统领域。既然复制的技术可以将复制规模化，艺术作品就不再是一件性地出现（按：德语是seines einmaligen Vorkommens），而是规模性地出现。既然复制技术使得复制可以迎合那处在具体情境之中的操作者，这就让复制出来的东西有了新鲜活力。这两件事情有力地动摇了传承下来的东西——动摇了传统，动摇了人类当前危机与复兴背后的那一面。这两件事情与我们目前的群众运动有着最紧密的联系。群众运动最有力的代言人是电影。电影——哪怕是最正面的电影形态，其社会意义将无从谈起，若不是还有着这样一个破坏性的方面，若不是还有着一个在进行着净化的方面：对文化遗产当中的传统价值进行清理（按：德语是Liquidierung）。这一现象特别清楚地体现在大型历史影片里。它正在把越来越多的正面事物拉进电影的世界里。阿贝尔·冈斯（按：Abel Gance， 1889—1981，法国编剧、导演）1927年热情洋溢地叫喊着——“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都被拍成电影了……所有传说、所有神话、所有神话故事、所有宗教创始人、所有的宗教……都在等着亮晶晶地被复活，英雄们在门口挤成一团”，[4]他大概并没有意识到，这番话其实是在号召开展一场声势浩大的清理。

　　译者注[2a]

　　全集第二稿、1936年法语版都没有这个注释，应是本雅明在修订时所添加。在阿多诺整理出版的1955年德语版里，本雅明的这个注释（全集第三稿、批判版第五稿注释总编号第3）少了一句话——“艺术买卖特别有兴趣去做的事情是，把诸多印片区别开来，有些印片是从一块木版那里来的——把《圣经》印刷以前及《圣经》印刷以后区别开来，有些印片是从一块铜版那里来，等等”。这句话也不太好理解，德语原文是Dieser hatte ein handgreifliches Interesse, verschiedene Abzüge von einem Holzstock, die vor und die nach der Schrift＜,＞von einer Kupferplatte und dergleichen auseinanderzuhalten。主要疑难在于die vor und die nach der Schrift——该如何理解它在整句话当中的位置，以及如何理解这里的die Schrift——指文字还是《圣经》？这里倾向于认为die Schrift指《圣经》（第一节里已经提到了第二格形式的作为《圣经》的der Schrift），且倾向于理解为《圣经》印刷。通常所说的《圣经》印刷（包括本雅明在之前第一节里所说到的），都是指古腾堡带动的印刷革命。活字印刷在中国出现要早于西方。可对中文书籍出版来说，由于受制于油墨技术以及经营成本等诸多问题，雕版印刷仍然占据主流。古腾堡则使活字印刷自此以后在书籍印刷领域完全领先于雕版印刷。值得注意的是，雕版印刷的版通常都会被妥善保存以反复利用，活字印刷的版则是一次性使用。就本雅明所关心的“去”真迹性话题而言，古腾堡印刷《圣经》显然是一个标志性的事件。

　　本雅明这个注释是在谈手工复制、技术复制的问题。其所说“由于木刻出现，真迹品质便在根基处遭遇冲击”，显然是指雕版印刷，且是木版（木质雕版）印刷。木版不啻照相机的底片（或者现在数码相机存储的电子格式），木版印刷而成的（一张张）印片便好比是根据底片（或者电子格式）冲洗（或打印）出来的照片。既然本雅明（在此后第四节）指出，“由照相的底片可以洗出很多照片，追问哪一张照片是真迹已经没有意义”，那么，他在这里谈到“由于木刻出现，真迹品质便在根基处遭遇冲击”，指出木刻具有破除真迹性的功能，也就顺理成章了。基于这一点便应认为，本雅明提到的这句德语里的verschiedene Abzüge当指印片，而einem Holzstock、einer Kupferplatte以及und dergleichen则是木版、铜版等。

　　译者注[2b]

　　Aura是本雅明的著名概念，通常译作灵光、灵韵、光晕等。这里要强调的是，应优先从“气”着手来理解、翻译Aura。[5]

　　首先来看词典里的解释。德国学者里特尔主编的《哲学史词典》在学界素享盛名，其中aura词条正由本雅明研究专家蒂德曼撰写。蒂德曼写道：“aura（希腊词源是aura，也就是气、气息，拉丁词源也是这个意思，还可指光芒，比如荣耀之光），在医学里，自盖伦以后，aura还指癫痫病发作的一些主观症状。喀巴拉信徒们也知道aura（在希伯来语里是ha_Awir ascher sebibaw）是一种环绕着人的气，人直到末日审判前的所作所为都被保存在这气里。这个在秘术里、在神智学里出没的术语，在通灵学里是很常用的。”[6]还有耶格尔为《德国文学研究实用字典》

　　撰写的aura词条：“希腊语里的aura来自（动词）auō，也就是吹，主要的意思是气流（按：德语是Luftzug）、气（按：德语是Luft）、风（按：德语是Wind），特别的意思有水带来的凉爽的气或清新的早晨的气息（按：德语是frische Morgenluft）。拉丁语里的aura也是类似的，从广义上来说就是气味（按：德语是Ausdünstung, Geruch）以及光泽（按：德语是Lichtschein, Glanz）。自古代晚期起，它还应用于医学方面，指癫痫病发作前的整个症状特点。在19世纪，这个词有了现代的意思，指某生命体所造成的效果整体。它也常常与Aureole串用，指晕（按：德语是Strahlenkranz）、圣徒的光彩（按：德语是Heiligenschein）。”[7]不难看出，这两种词典优先从“气”的角度来解释Aura，尽管也都看到Aura有光的意味。

　　然后来看与本雅明同时代的作家、作者所使用的Aura，尤其是本雅明熟悉的那些作家、作者。以沃尔夫斯凯尔（Karl Wolfskehl， 1869—1948）为例，他的文章《生命的气》（Lebensluft）是本雅明所熟悉的。本雅明在1929年7月5日写给他的信里说道：“尊敬的沃尔夫斯凯尔先生，我给您寄了三本（按：指杂志），里头有我关于普鲁斯特的文章，请您别只把这看作对您关于超现实主义给我写的东西的充满感激之情的铭记，这其实还是一种愿望，想酬谢我从您有些作品里所得到的，我是偶然间又或者通过文学交往得到您这些作品的。但最美妙的东西我还是要在这里感谢一下黑塞尔（按：Franz Hessel， 1880—1941，本雅明的好友），他把《法兰克福日报》您那篇《生命的气》寄给了我。”[8]沃尔夫斯凯尔在《生命的气》里写道：“我们倒是可以把它（按：指生命的气）叫作aura，也可以使用一种不这么诡异的说法来看待它：每一个由材料构成的形体都是散

　　发着它（按：指生命的气）的，在一定程度上都有着唯有自己所独有的氛围。”[9]很显然，沃尔夫斯凯尔是在“气”的意味上来理解Aura的。

　　最后再看古罗马经典作家所使用的Aura。不妨以维吉尔《埃涅阿斯纪》第六卷为例，其中多次说到Aura。埃涅阿斯想进入地狱，必须先摘取“金枝”，这已然是一个极其著名的情节。看到埃涅阿斯这样急切地想下地狱，这样地渴望见到父亲，女先知西比尔严肃地告诫他说：Tros Anchisiade, facilis descensus Averno: noctes atque dies patet atri ianua Ditis; sed revocare gradum superasque evadere ad auras, hoc opus, hic labor est。在杨周翰的翻译里，便是“安奇塞斯的儿子，下到阿维尔努斯是容易的，

　　黝黑的冥界的大门是昼夜敞开的。但是你要走回头路，逃回到人间来，

　　这可困难，这可是费力的”[10]。就“逃回到人间来”（德语是superasque evadere ad auras）而言，“人间”即superasque auras，直译是“上面的aura”，亦即“上面的空气”。洛布本的译者正是这样理解的。换言之，

　　维吉尔使用的aura，也宜首先从“气”来理解。

　　这里进一步要强调的是，将aura解释为“气”，又常常指那种有色彩、有颜色的“气”。在耶格尔给《德国文学研究实用词典》撰写的aura词条里，列有多种在aura理论方面富有原创观点的文献，其中有阿多诺的《美学理论》、本雅明的《摄影小史》《经验和贫乏》《技术可复制时代的艺术作品》，还有施坦纳的《神智学：超感觉的世界认知与人的使命引论》等著作。在施坦纳那本流传甚广的《神智学》里，他用“蛋”的形式来讲解aura，特别强调其色彩——“唯有精神之眼方能察觉到的那些色彩效果，是在环绕着那由于活动而被察觉的肉身之人的周围而散发出了光彩，覆盖着这个人有如一片色彩（类似于蛋的形式），这便是人的aura。

　　对不同的人来说，这aura的大小也是不一样的。倒是可以想到，正常而言，人的完整大小其实是肉身的模样的两倍长和四倍宽”[11]。在施坦纳看来，aura因色彩的差异而透露出被察觉者的心灵的消息：“在aura里面潮汐般涌动的色彩会是各种各样的。这种潮汐涌动就是人的内心生活的真实写照。具体的色彩也像潮汐涌动一样在变化着。不过，一些稳定的特点，比如才华、习惯、性格特点等，已然通过稳定的基本色彩透露出来。”[12]倘若如此，可知aura作为气，又常有光的意味，但这并不意味着要从光的角度来理解它，反倒表明宜优先自气的角度来理解——这里试将其译作“气场”。