我和陶阳是五十年代认识的。那时他还很年轻，才从大学毕业。我们都在民间文艺研究会工作。陶阳在大学时就写诗。我看过他在报纸上发表的诗，看过他未写定的诗稿。我觉得他是一个农民的儿子，他是喝小滂河的清水长大的。我一直还记得他的一句诗：

　　家乡的高粱杀了吗？

　　（我们曾经讨论过“杀”字应该怎么写。）

　　后来我离开了民间文艺研究会，和陶阳只有一两次稿件上的往来，很少再联系。他后来从事神话和民间文学历史的研究，出版了几本很有分量的专著。我未见他发诗，我以为他已经“洗手不干”，放弃写诗了。

　　不料他给我送来新编的一卷诗，让我写一个序。

　　陶阳曾在日本住了四个月。这个集子都是在日本写的，或写日本的。集名《扶桑风情》，我认为是合适的。“扶桑”不只是一个地理概念，而且寄托了一个中国人对日本的感情，从历史到现代的源远流长的感情。

　　四个月不算短，也不算长，能够写出多少东西？我有过这样的经验：到一个地方住了几天，想写一点感受印象，结果是觉得很一般化，抓不到什么东西，甚至觉得不值一写，于是废然而止。用散文写游记，有点像“冬瓜撞木钟”——不响。

　　陶阳另辟蹊径，写诗的他用诗人的角度，诗人的眼睛，诗人的感悟看日本，于是便和一般的用散文写的记游叙事的流水帐不同。

　　两道黑黑的眉毛，

　　一双水汪汪的眼睛，

　　墨染的发丝粉白的脸，

　　口似樱桃艳丽鲜红。

　　锦绣豪华的古装和服，

　　端庄富贵而柔美多情，

　　又宽又长的大水袖，

　　在清风中袅袅飘动。

　　蹒跚的洁白的木屐，

　　沉重而又轻盈，

　　像一只美丽的蝴蝶，

　　飞翔在芬芳的花丛。

　　——（《穿和服的日本姑娘》）

　　这本来也是一个平淡的印象，平常人看一眼也就过去了，但是诗人怦然心动，他从东京街头日本少女一双素足上看到一种美。这种美带点凄婉的味道，这是一种难忘的、永恒的美。陶阳不虚此行。

　　陶阳的诗一般都是明白如话的。他不故弄玄虚，不“朦胧”，不晦涩难懂。但是并不就事论事，他有时有更多的联想，更多的意象，对人生有更多的感情，更深更广的思索，如《新宿之夜》：

　　天在下雨，

　　地在流动。

　　流动的花花世界，

　　流动的万家灯火。

　　流动的霓虹，

　　像流动的云，

　　流动的车灯，

　　像流动的河。

　　流动的音乐，

　　流动的感情，

　　流动的少女，

　　招徕流动的客。

　　新宿之夜，

　　一切在流动，

　　流动着欢乐，

　　也流动着罪恶。

　　陶阳的诗体是比较自由的格律诗。他并不把诗行弄得过分规整（如“五四”时期的“豆腐干体”），但每一行的音步是接近的，不搞过分参差（像现在许多诗人的自由诗）。陶阳押的韵是鲁迅所说的“大体相近的韵”，并不十分严格，有些地方甚至是不押韵的，但是陶阳很注意韵律感。比如《酉之市》接连在句尾用了一串“库玛黛”，这造成一种鲜明的节奏，一种迫切热情的祈望，这首诗的音乐感很强烈。这些使我这个比较熟悉新诗传统的俗人觉得很亲切，我以为这也是兼通雅俗的途径，——我是反对把诗的形式搞得奇里古怪的，比如两个字占一行。

　　既是写日本的诗，又是小诗，不妨有意识的接受一点日本俳句的影响。比如《蟋蟀》是完全可以写成俳句的。要有俳句的味道，我以为是尽量含蓄，尽量不要直白，不要“理胜于情”，如陶阳的一位朋友所说，不要“实在”。此集有些首就太“实在”了。

　　我久不读诗，更少写诗。陶阳叫我写序，我只能说一点“大实话”。

　　小滂河的水被污染了，还会再清的。陶阳的心态也会像很多人一样，不免浮躁，但是他的诗情还会重新流动，像年轻时一样的清甜。

　　一九九四年三月一日