艺术作品的接受呈现出很大的差别，游移在两个极之间。其中一个极是艺术作品的文化价值（按：此处有误，应为崇拜价值），另外一个极是艺术作品的展览价值。[32][33]艺术性的生产，起先都是一些供崇拜用的物件。关于这些物件，应该可以想到的是，它们在那里要比它们被看到重要得多。石器时代的人画在穴居山洞墙壁上的麋鹿，其实是呼唤魔力的一个工具。虽然同伴们看得到，但他心里想着的，却是要让神灵们看到。现如今崇拜价值本身也直截了当地提出要求，要把艺术作品放到隐蔽的地方：有些神灵雕像只有神职人员在密室里才能看到，有些圣母像一整年都被遮着，中世纪教堂里有些雕塑是观察者在平地上看不到的。具体的艺术制作已从仪式的肚腹里解放出来，产品被展览的机会也就增多了。半身人像可以移到这里也可以移到那里的可展览性，远非只能固定地待在神庙深处的神灵塑像的可展览性所能比。木板上的图像的可展览性，远非从前那些镶嵌、壁画的可展览性所能比。以前在家里做弥撒或者听交响乐，都是没有可展览性的。可现在，交响乐在可展览性方面已非弥撒所能比。

　　由于艺术作品在技术可复制方面有了各式各样的方法，艺术作品的可展览性便出现了如此迅猛的提升，以至于那两个极在量的方面出现了史前时期在质的方面所出现过的那种此消彼长的变化。在史前时期，艺术作品由于崇拜价值占据绝对重量而首当其冲地成为巫术的一个工具，很久以后人们才明白这是艺术作品。现如今，艺术作品由于展览价值占据绝对重量而成为一个具备一些全新功能的成果。跟这些全新的功能相比，我们现在所意识到的那种功能，即那种艺术性的功能，以后人们恐怕会说成一种附加上去的功能。[34]基本可以肯定的是，在当今，照相，还有电影，最有助于形成这一认识。[5c]

　　译者注[5a]

　　本雅明引用了黑格尔著作的两段话，一个出自《历史哲学》，另一个出自《美学》。

　　就第一段而言，本雅明的引用与黑格尔1837年版原文相合。黑格尔历史哲学讲课内容已有王造时的译本，由该译本可以看到黑格尔在对日耳曼世界的中世纪历程进行总结时，说出了这样一段非常精彩的话：“上述三件事实——所谓文艺复兴、美洲的发现和达到东印度的新路，可以和黎明的曙光相比，好像在长时期暴风雨之后，第一次又预示一个美丽日子的来临。这一个日子就是普遍性的日子，它经过了中古时代的阴森可怕、漫漫悠长的黑夜，终于破晓了！一个因富于科学、艺术和发明欲而著名的日子，那就是说，它充满了最尊贵的和最高尚的东西，曾经由基督教给予了自由的、由教会解放出来的人类精神，显示出永恒的、真正的内容。”[35]

　　黑格尔所说的三件事实，原文是Diese drei Thatsachen der sogenannten Restauration der Wissenschaften, der Blüthe der sch?nen Künste und der Entdeckung Amerikas und des Weges nach Osindien——也就并非“文艺复兴”“美洲的发现”“达到东印度的新路”，而是“文艺复兴”（更准确地说，应是“学术的复苏”）、“美的艺术的繁荣”“美洲以及达到东印度的路的发现”。在黑格尔稍后说到的“一个因富于科学、艺术和发现欲而著名的日子”那句话里，科学、艺术、发现欲与这三件事实相称。王造时没有把“三件事实”翻译准确，很有可能并非偶然或者失误。要知道，

　　在这段总结之前黑格尔用了三大段话对三件事实分别进行说明。本雅明引用的内容属于第二段话，王造时译本把整个第二段话略去了。

　　黑格尔指出，当拜占庭帝国灭亡之际，希腊人逃向西方，把古希腊语、古希腊文化也带了过来，在西方引发了“学术的复活”（德语是dieses Wiederaufleben der Wissenschaft），围绕着“人性的东西”，对“人的培养塑造”展开积极探索。“希腊人在著作里展示出了与西方所知道的完全不一样的道德戒律，不是经院哲学的那种形式主义，而是一种完全不一样的内容——西方知道了柏拉图，在柏拉图那里升起了一个崭新的人的世界。”西方的教会对这一切毫无察觉，“它根本没有注意到，在这些外面传来的著作里出现了一个完全陌生的原则”。这便是第一件事实——“学术的复苏”。

　　紧接着，意大利、荷兰和德国进入一个“美的艺术的繁荣”的时期——“人们早就有了图像：虔诚之心很早就需要图像来做祈祷，然而不必是美的图像，那会造成干扰。就美的图像而言，当然是一个外在的东西在那里，但既然它是美的，它的精神就在和人们打招呼；在祈祷的时候，与一个事物之间的关系是本质性的，这是因为祈祷本来就只是灵魂的一种没有精神的闷不作声，而一幅充满精神的绘画，则是灵魂在对灵魂、精神在对精神说话。不过，美的艺术是在教会里产生的，在它形成的过程中教会一直陪伴着，哪怕艺术已经摆脱了教会的原则”。这是第二件事实——“美的艺术的繁荣”。

　　就本雅明所引黑格尔《美学》的话而言，它是黑格尔著名的“艺术终结论”的核心内容。本雅明的引用，与黑格尔1842年的原文相合。不妨来看朱光潜译本——“……我们现代世界的精神，或者说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们更高的要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这种干枯空洞的境地”[36]。

　　译者注[5b]

　　本雅明所引格林姆的文章，具体信息为Hubert Grimme: Das R?tsel der Sixtinischen Madonna. in: Zeitschrift für Kunst bildende XXXIII (1922), 41-48（后简称Grimme 1922）。《西斯廷圣母》是拉斐尔最著名的作品，也是西方艺术史上最为重要的作品之一。在怀抱婴儿的圣母的下方，左右两边站立一男一女，底下是一对小天使。右边那位女性身后有高塔，故通常认为应是公元4世纪初殉难的希腊女基督徒芭芭拉（Barbara）。据说芭芭拉被父亲关在高塔里，却在高塔里成为基督徒。至于左边的男性，与波提切利（Botticelli， 1445—1510）著名壁画《西斯笃二世》（1481）里面那位殉难于公元3世纪中叶的第二十四任教宗（罗马主教）特征相同，故应为西斯笃二世（而非公元2世纪初在位的第七任教宗西斯笃一世）。这幅画所要表达的内容究竟为何，何以是这两位圣徒在迎接，又为何事而迎接（或者圣母怀抱婴儿为何而来），一直以来都是重点研究对象，分歧、争论也有很多。格林姆在文章里关于帘幔提出独特看法，为本雅明所留意、接纳。

　　西斯廷圣母

　　在格林姆看来，画面的主要意味其实是“圣母应芭芭拉以及西斯笃之请求，抱着她的孩子降临，要以这位婴儿的出现，给一位死者带来喜悦”[37]。他认为，画面最底下的木头边条，也就是那对小天使把手放在那上面的木条，就是棺木——“芭芭拉的目光静静地投向它，西斯笃所指的也是它，圣母带着孩子下来也是要前往它那里。所以就应当认为，它的底下想必就是一位死者”[38]。与波提切利所呈现的西斯笃二世相比，拉斐尔笔下这位西斯笃二世有一个非常明显的差别——他的头上并没有教宗的冠冕。格林姆指出，这是画家有意安排，要让观众联想到失踪了的冠冕，其实已在底下这位死者的头上。这样说起来，这“只能是一位刚死去的教宗”[39]。格林姆还进一步结合意大利文艺复兴时期墓葬壁画、碑刻，指出《西斯廷圣母》画面上方的帘幔，恰就是意大利坟墓壁龛上经常出现的事物。如此一来，对他而言顺理成章的便是，这幅《西斯廷圣母》画出来以后就悬挂在教宗儒略二世（Julius II， 1443—1513）棺木上方，圣母抱着圣子往这位教宗的棺木上降临。

　　德国学者埃伯莱恩评价说，格林姆的解释“新颖而且出人意料”，它是“所有解释当中最为成功的”，许多相关问题都能解决，所以许多学者表示认同。[40]不过，埃伯莱恩以更为翔实的材料为基础，否定了格林姆的观点。关于这一过程，法国学者阿拉斯在一篇已翻译成中文的文章里做了梳理。阿拉斯写道，埃伯莱恩的观点与格林姆的有很大差别，埃伯莱恩认为“《西斯廷圣母》中的帷幔应该归属于圣母玛利亚系统的传统图像志范畴。它们起源于古典和拜占庭时期的‘大人物帷幔’（按：拉丁语是cortina regia，中译本译作主导帷幔。这里暂且译作大人物帷幔）。一旦涉及圣母，其作用即在于唤起人们某种帷幔的意象：在耶路撒冷神殿时，它挡住了信徒们投向至圣之所的目光；而在基督死时，则从上到下裂为两半[41]，由此清晰地传达出基督教启示的真理：旧约遮隐，新约显现”[42]。也就是说，埃伯莱恩对图像里的帷幔作了系统研究，指出帷幔常与尊贵人物、尊贵事物联系在一起。《西斯廷圣母》的帷幔（通常都是用德语Vorhang来指称，本雅明则称作Portieren，这里便将后者译作“帘幔”），在他看来同样也是如此。它不是一个关于儒略二世棺木的隐喻，而是一个关于怀抱着婴儿的圣母的尊贵的象征。

　　译者注[5c]

　　在全集第二稿里，“基本可以肯定的是，在当今，照相，还有电影，

　　最有助于形成这一认识”之后还有一句话，这段话才算结束——“此外还可以肯定的是，艺术的这种在电影当中最清楚地得到了体现的功能变化，其历史射程可远至史前时期的艺术，方法层面可以如此，材料层面同样也可如此”。并且，在全集第二稿里这段话的后面还有两大段话，结尾处还有一个内容较长的注释——

　　史前时期的艺术在给巫术效劳的过程中，形成了一些对实际生活有用的标记。有可能是在执行巫术程序（雕刻一尊先人的像，这本身就是一种巫术活动），有可能是在对巫术程序进行指引（先人的像预设了一种仪式性的姿态），最后还有可能是一种巫术式的思辨的对象（观看先人的像，会增加观看者的魔力）。这些标记的对象都是人以及人生活于其中的环境所提供的，并且是依照这个群体的要求而被仿制出来的，而当时的这个技术只有与仪式融合在一起才能生存下来。跟机器性的技术相比，当时的技术当然是很落后的。但是，对于辩证性的考察来说，这一点不是那么重要。对于这种考察来说，真正重要的事情是当时的技术与我们的技术存在着一个倾向性的差别，也就是说，第一种技术经常拿人来练，第二种技术则会尽可能少地对人这样做。第一种技术要夸示技术，会以人为祭品；第二种技术要夸示技术，会拿出远程可控的飞行器，而且里面没有人。仅此一次是第一种技术所尊奉的（因为出现在这里的是无法补救的失误或者永远在做着代替的人祭）。一次远远不够则是第二种技术所尊奉的（它要做实验，会不知疲倦地对实验级别进行调整）。第二种技术的起源一定要在这样的地方找——那就是人第一次而且带着一种下意识的狡猾，跟自然保持距离。换言之，人在玩游戏。

　　严肃、游戏，严谨、不负责，在每一个艺术作品里都会纠缠在一起，只是所占比重会有差别而已。这意味着，第二种技术的艺术，像第一种技术的艺术一样，也是有约束的。需要指出的是，“主宰自然”作为第二种技术的目标，其实是一种极其有争议的说法，完全是从第一种技术的角度来这样看的。第一种技术确实就是想主宰自然；第二种技术则是要让自然与人类做配合。电影尤其体现出了这一点。与一个在人的生活当中几乎可以说一天天地起着越来越重要作用的设备打交道是需要特定的一些统觉与反应的，电影就帮助人在这些统觉与反应方面获得提高。同这样的设备打交道，同时也让人明白，在受它管制之后又会为通过它而得自由打开通道，只要人类的状况已发展到与第二种技术所带来的那些新的生产力相匹配。（按：本雅明此处有注释，内容如下：革命的目标就是对这种匹配形成促进作用。革命是大集体的神经支配——确切地说，它是历史上头一回出现以第二种技术为官能的新的大集体的神经支配试验。这第二种技术是一个系统，在这个系统里要与自然层面的东西玩游戏，前提是把社会层面的基础性的力量控制好。就像一个孩子在学习抓东西的时候会想着用手去够一只球，还会想着去够月亮一样，人类在做神经支配试验的时候除了有抓得到的目标以外，还会有一些目前只是乌托邦式的目标。这是因为在革命的时候给社会提出要求的，并非只有第二种技术。正由于这第二种技术总想着要越来越多地把人从笼统的劳动苦累里解放出来，个人终于明白，他的游戏空间被拓宽到了一望无际的地步，只是个人还不知道在这个游戏空间里可以做什么。但是，个人已经把在游戏空间里的要求提了出来。这是因为，随着大集体越来越多地把第二种技术变成它自己的东西，它就会越来越多地成为从属于它的个人所能感觉到的。以前他们在被第一种技术迷住的时候，可很少能够感觉到他们的这个大集体。换言之，通过对第一种技术进行清理而获得解放的单个的人，已提出了他的诉求。在第二种技术收获了最初的革命果实以后，那些被第一种技术所掩埋的个人生活问题——比如爱情和死亡——便重新开始渴望被解决。傅立叶的作品是这一要求的第一份历史文件。）[43]