既然情动于中而形于言，那么在言出之前，必然有一个相对地固定思想的过程，我们把它叫作“构思”。《文心雕龙·神思》用非常缜密细致地论述，全面讲到怎样进行文学构思的问题，后人研究《文心雕龙》时，认为《神思》是全书创作论部分的总论：“它从构思以前的准备工作，讲到构思时的想象，……这篇是以构思为主，所以又是剖析情理的第一篇。”[2]

　　《神思》一篇说“文之思也，其神远矣”，讲了想象与文思的关系，并非常具体地指出：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这些文字非常清楚地阐述了陶钧文思的方法。

　　构思是连接物与神的关键部分，《神思》篇讲：“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！”就是说构思阶段，人可以展开非常丰富的想象，认知能力发挥起来以后，可以在大脑中构建非常多彩的意向，这一切都是“思理之致”。又说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”这几句充分讨论了“神”与“物”的关系，并认为精神和元气是人的“神”的关键，语言则是用于表征外物的机制。刘勰分析了构思的本质，并以“神与物游”的观点，论述了构思时主客观交融的一种态度。

　　关于这个主客观交融的问题，在西方的现象学文论中也有呼应。伊格尔顿在《文学理论导论》一书中谈到了胡塞尔现象学的一些原理，他认为：“所有超经验的东西都应该被排斥，现实须与纯粹的现象相联系，这是我们的心智的表现方式，也是我们得以开始思维的可靠机制。胡塞尔把这种哲学方法命名为‘现象学’，是关于现象的纯粹科学。”伊格尔顿进一步认为，现象学文论是一种把胡塞尔现象学用于文学批评的尝试，如同胡塞尔用括号“悬置”了具体物的属性一样，现象学文论把文学作品的一些“无关”因素也悬置了，包括文学作品的社会历史背景、它的作者以及创作和阅读的具体社会历史条件等。这就是说，现象学是要求排斥超经验的内容的，但又不是被动地看待客体，而是要求用主客观交融的方式直观地观照客体，这一点呼应了“神与物游”的观点。

　　那么如何进行构思？刘勰认为：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”首先要重在虚静、纯粹精神，用心中积累的学识与经验来进行对客观事物的全面思考，顺着思路去寻找好的辞令。这一段话在“神与物游”的主客观交融的基本方法论之上，具体讲了该怎样安排从物到思、从思到文的方法。另外，构思应该在文辞之前，不可受到技术的束缚，“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形”，一定要将规矩和有形的东西放在一边，让构思自由的运行。

　　最值得一提的是，既然主观参与到构思之中，那么作家各人禀异的才赋就值得具体问题具体分析了。刘勰认为“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功”，他认为天赋和功力的区别，使得不同作家构思的方式和能力都不一样，并以司马相如、扬雄、桓谭、张衡、王充等人的构思风格之不同为例，来说明构思是很依赖于作家主观的性情才能的。刘勰还认为积累也是非常关键的，“博而能一”是构思是否能成功地转化为文字的重要原因，最后他总结道：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”概括了物—思—文的流程和关系。

　　西方文学批评理论在构思问题上，很注重从心理学方面来考虑问题。韦勒克说：“任何对创作过程的现代研究方法，主要都是关注于无意识活动和意识活动所起的相对的作用……喜欢论述自己艺术的作家们自然总是谈论自己创作活动中那些有意识的、自觉运用某些技巧的部分，而无视那些‘外界各种因素给予的’、非自觉地进行的部分。他们对自己自觉的创作经验感到荣幸，然而往往正是那些他们不愿谈论的部分反映或折射了他们的本质。”[3]这意味着构思的确是一个“神与物游”的过程，是一个主客观交融的过程。但也许是为了突出艺术创作的特殊性与个体性，艺术家们往往喜欢强调自身主观的因素，重视“神”的部分，而有意无意地忽略创作的客观部分，即“物”的部分。然而文学世界中绝不会有脱离一切的空想，也肯定不是对现实的简单速写或素描，所以我们有理由认为“神与物游”所概括的构思过程，是文学创作构思阶段的基本属性。

　　另外我们也看到，中国古代文论中非常重要的构思过程，在西方文学理论中有时候并不像形而上的文学本质论一样受到足够的重视。“对创作过程本身发表过的意见，至今还是很少达到有助于构成文艺理论的概括性的程度”[4]，由于中西方理论形态的差异，西方人更注重关注形而上的内容，所以文学本质论的问题更多地成了西方文学批评理论的重心，而文学创作过程则往往被看作是技巧性的东西。